作为《龙珠》漫画中重要的一个道具——孙悟空的尾巴，它的秘密在于在月光的照射下能使孙悟空变成巨猿。这一点凡是看过这一漫画的人想必都印象深刻。后来孙悟空把尾巴截掉了，因为故事设定尾巴虽然能让悟空有更强大的攻击力，但同时也是他的致命弱点——如果尾巴被别人掐住，那么悟空将失去所有力量——这是典型的“双刃剑”的设定。事实上，从悟空抛弃了尾巴的那一天起，他也就抛弃了自己“猴子”的属性，而彻底晋升为“人类”、回归正常，这个噱头也就显得不那么重要了。

 

 

日本本土的短尾雪猴

 

今天我想说的是，鸟山明这样设计孙悟空的尾巴也是有着文化根基的，试想一只猴子——因为《西游记》中的孙悟空原型就是猴子——为什么有尾巴的时候是反常的，而没有尾巴的时候倒是正常的呢？其实这很简单，因为日本本土的猴子都是短尾巴的，我们叫它们Macaca属的猴子；日本人见到长着长尾巴的猴子是会觉得奇怪的——当然现在，见多识广的日本人可能不再会感到惊异了。长尾猿的珍稀或许是鸟山明如此设定的一个原因吧，漫画家在这条让他觉得颇有神秘感的长尾巴上融入了与之相对应的神秘功能。

 

 

 

说起王大为这个人你可能不知道，但说起王大为编剧的动画作品你一定耳熟能详：《大英雄狄青》、《隋唐英雄传》、《宝莲灯》，还有正在辉煌动画公司拍摄的《三国演义》以及《秦汉英雄传》，哪一部都是响当当的历史题材大作。今天我很荣幸能和王老师见面，畅谈了些关于中国原创动画方面的话题。

 

这里只说一个小话题吧，就是王老师认为，现在我们国家像当年拍摄《大闹天宫》时聘请的张光宇那样的美术设计太少了，他说“我曾经讲过一句话，被好多媒体转引，就是‘中国目前好的原画师不超过30人’。”原画可谓是动画制作的灵魂，能把关键帧上人物的动作画好、画准，对动画的传神是非常重要的。我问道，为什么好的原画师那么少呢？王老师答道：因为人才培养不到位。文革以前我们的动画师平时身上都带着一个速写本，随时都要拿出来捕捉人们有趣的表情的，但我们几乎看不到现在学动画的同学身上也有这样的速写本。大家就是上完课、做完作业就完事了。所以我们现在的动画师的功底跟当初是不能比的，这样是出不来好的原画师的。

 

或许正是制作上的一些瓶颈，让拍摄出来的动画片总是无法让王老师满意，认为有的片子没有把自己的编剧思想完全表现出来。王老师十分喜欢历史题材，他说自己其实一直想写一部关于汉代班超的动画片，只是苦于没有机会拍摄。在吃饭时，王老师还兴致勃勃地向我们介绍他的祖先被努尔哈赤射伤的历史，我想，正是这些了然于胸的历史故事让王老师在编剧方面游刃有余。

 

王老师说道：“我说中国目前好的原画师不超过30人，至今还没有人说我的这个数字不对，没有人向我指出来，说明大家也默认了这个事实。”我说道，“或许大家都在想，我是不是应该算在那30个人里。”于是，我们都笑起来。

 

 

 

我不喜欢把美国动画大片称作某某“总动员”，比如玩具总动员、海底总动员、汽车总动员、超人总动员、怪物总动员、蜜蜂总动员等等，一来叫多了也乏味了，二来究竟什么是总动员呢？是不是要把那个世界搅个天翻地覆才算总动员呢？像《The Cars》这部片子，实际就讲了一个汽车英雄的成长历程，怎么能叫“汽车总动员”呢？《料理鼠王》这个名字比“美食总动员”好很多，没有那么多浮躁气息。

 

 

 

作品讲述了一个味觉异常灵敏的小老鼠雷米，从偷学美食大王的厨艺，到和一个年轻的厨师配合在巴黎最有名的餐厅里大展拳脚的故事。故事的眼是“每个人都能做料理”。虽然作品正是将一只不起眼的小老鼠刻画成了有着出神入化厨艺的大厨，以表现这一主题，但我们还是看到这只小老鼠不是老鼠家族中随便的一只，而是最具有味觉天赋的雷米。这让我们不禁反思，到底雷米的成功是它的资质所至，还是影片所鼓吹的大家都可以做料理的精神所至。这是美国动画片中一个经典的悖论，表面上在宣传平等和公平，但实际上还是要依靠英雄。

 

这里不做过多的评论了。因为片中有个美食评论家的角色，是雷米和那位小厨师要过的终极难关，他们的菜要经过对他们充满恶意的评论家的考验。虽然最后评论家也被他们做的普罗旺斯闷菜打动了，但我也深深感到，作品是批判那种评论家一张嘴就能画白为黑的世道的。如果我在这里吹毛求疵过多，是不是也要成了这样的评论家了呢？大家还是自己去看这部影片吧！

 

 

 

深圳方块动漫和八一电影制片厂联合拍摄的动画版《闪闪的红星》，去年在全国上映了。它是继北京电影学院的《小兵张嘎》之后，第二部改编自红色主流电影的动画电影，我觉得它最大的成功之处就是在红色传统的基础上较好地融入了娱乐性的东西，让少年英雄不再是那种超越年龄的高大全式英雄，而是一个让人觉得可亲可信的机智少年。

 

比如，它增加了很多潘冬子与小伙伴玩耍的情节，在河里抓鱼、在大树上荡秋千、用弹弓射罐子、运锯木下山等等。而且在射弹弓比赛中，潘冬子还输掉了，最后不得不扮演胡汉三被小伙伴们追打，这时在以前的主流影片中不可能出现的情节。对于枪战的处理，动画显得比较简单，有意回避了血淋淋的场面，子弹打在人身上竟然没有血流出来，看得出导演为了保持整部影片相对轻松的气氛刻意做了这些改变。

 

在剧本方面，编剧特别注意了一些细节的前后呼应，比如潘冬子练习弹弓，在最后米仓中决战胡汉三时发挥了作用；潘冬子在课上学到的杠杆原理的知识，也在运木下山时用到了。当然也有一些情节设计得不是很精细，像他在院子里玩的陀螺，最后竟然在胡汉三家的院子里发现了；红军叔叔教导潘冬子要懂得团结，在后面没有得到明显的呼应等等。

 

不管怎样，我是在轻松的心态下看完这部影片的。感谢导演让一部老片焕发了青春，让它在新时代展现出新的特色。

 

 

 

在以前的一篇博客里提到，日本的漫画多是黑白的，日本人甚至不认为欧洲式的精装彩色漫画是漫画，他们觉得那应该被叫做“绘本”。为什么会有这样的差别呢？

 

      

 

日本漫画在19世纪国门被打开的年代里，受到欧美漫画影响较大，但日本人一直坚持为今天大红大紫的日本漫画寻找本土文化之根——他们找到的是日本版画。很多学者认为，18、19世纪的日本版画是日本漫画产生原始艺术形态的母体。我们有理由相信，这种黑白版画的传统是今天日本漫画仍然偏好着黑白色系的原因。我可能将在近期完成对这一选题的论文。

 

那么欧洲漫画为什么执迷于彩色呢？这很可能是源于欧洲人的油画艺术。我们知道早期欧洲漫画家的作画方式是油画，只不过他们在画作之中表达了诙谐、讽刺的主题，所以才被认为是漫画的前身。而油画是一种彩色的艺术，所以欧洲人在漫画上继承了这种彩色的品质。

 

其实，黑白与彩色实际上反映了东西方艺术的一种差别。彩色是为了追求写实性，而黑白则是偏向于一种写意性。

 

 

马季去年12月20日去世。

 

 

前些天，我在给高中生上课时，让他们结合“胖+圆+Q”的原则，自己设计一个动画形象。没想到有很多同学的作品已经相当有味道了，虽然他们都没有接受过专业的训练，甚至没怎么学过画画。

 

 

 

《小和尚》的造型由非常简单的两个扁形的椭圆构成，言简意赅，头身比在1：1.5到1：2之间，显得非常可爱。虽然在下半部脸颊以及上肢的处理上显得有些犹豫，但在短短10分钟内，能勾勒出这么有意味的线条，还是相当不容易的。电视机的造型是该同学看到教室里的电视然后想象构思出来的，可以说既有原物的特征，又非常抽象和卡通。事实上，如果他把电视机画成有棱有角的模样的话，那么其可爱程度就要大大降低了；如果他没有戏剧性地为大大的电视画面加上两只小脚的话，卡通效果肯定也不够味道；再加上电视机表情的把握，这幅作品真是让人百看不厌啊！

 

在这个练习中，我们看到女孩子们往往更愿意模仿一些日本动漫里的人物造型，她们笔触细腻、画工斐然。男孩子们很显然在看漫画的时候没有做过多少临摹，画工上稍逊，但他们的思维似乎更开阔一些，形象更加新颖一些。其实，我希望看到更多的非日本式的人物造型能在同学们的笔下出现，这是我们的想象力没有被日本范式束缚的表征。

 

 

 

大概有一两个月没有写动漫方面的评论了。我把大部分的动漫评论都放到动漫分馆（点击观看）里去了，那里也成了分馆中最独立于inside的调酒房总店的一个。今天要谈的话题，即中国动画中的人物这一话题，我觉得还是相当重要的，所以特别放回到总店里来。

 

在叙事理论中，“扁形人物”是指只有一种或很少的几种特性的人物，“圆形人物”是指包括一些相互矛盾和冲突的特性的人物。福斯特曾说：“一个圆形人物必能在令人信服的方式下给人以新奇之感，而扁形人物只有在制造笑料上才能发挥最大功效。”中国动画的人物在某种程度上来说，“扁形人物”太多，而“圆形人物”太少，显得个性很不丰满。哪吒、孙悟空，永远是刚正不阿的；葫芦娃、黑猫警长，总是惩奸除恶的；正面形象往往过于高大完美，没有任何性格上的瑕疵，这给人一种不真实和疏远感；同时，负面形象又永远无恶不作，没有一丝善意，这也让其信度和新意大大降低。

 

事实上，这种创作习惯来自于我们文艺工作一直以来的“塑造典型人物”的指导思想。既然是“典型人物”，就是高于生活的一个艺术形象，是集合优点于一身而排除所有缺点的一个形象，是为了让人们崇拜、学习和效仿的一个形象。这在主张同一性的宣传时代可能是必要的，但到了崇尚不同之处的个性时代则显得有些陈旧了。这样的处理不仅不被当成艺术，还往往引起受众的排斥。

 

其实，像《喜羊羊与灰太狼》这样的小品式动画，本来就是以诙谐幽默为宗旨的，那么人物性格单一、突出一些反倒能起到好效果。但真正触动人心的还是作品中那些矛盾的人物心理，以及两难的伦理选择。

 

 

参加《远古大帝》首发式的一些感受。

 

 

 

虽然小in和张小盒的关系不错，我也经常去“盒子”那里留言，不过既然是搞动漫的，我就还是忍不住要质疑一下张小盒的原创性。 

 

这是张小盒的人物形象设计，其最大的创新性在于头部的处理，正像张小盒官网上所说的“人是盒子，办公室也是盒子，家也是盒子，车、电梯、文件、桌子、椅子、书等一切一切都是盒子，一个盒子套着一个盒子。因为，每个人都在一个又一个盒子里生存，移动，所以，人也是盒子。”以往的成功动漫人物，必然是以圆形为身体主要构成元素的，比如日本的哆啦A梦、龙猫，美国的米老鼠，还有中国的绿豆蛙等等，“圆”和“胖”的东西可以触发人内心的母性情怀，从而对它们爱不释手。可是“盒子”是方形的，是有棱角的，这是一种大胆的尝试。

 

然而张小盒是否是第一个尝试将头像画成方形的人呢？他是否借鉴了别人的创意呢？我向大家介绍日本的“豆腐人”形象，或许大家一看便知了。这个由Devilrobots公司出品的人物形象系列，也是主打将人物的头设计成方形的创意。这里是“豆腐人”的官网1、官网2。

 

  

 

“To-Fu”（豆腐人）系列与张小盒系列的最大不同在于故事，豆腐人是以一对父子为主角的，而张小盒则主打上班族漫画。从我所选摘的“To-Fu”作品第一张图来看，豆腐人无论从造型、身材、神态甚至着色上，都颇像张小盒的盒子。不能不让人怀疑张小盒有剽窃豆腐人的可能。

 

 

 

 

我与木村中夫先生

 

“大部分日本人可能不会把这些看成是漫画。”木村先生解释道，“这些作品从单幅的角度来看都很美，风格也很棒，但是它们缺乏一种漫画的简练。很多中国漫画一格里的说明文字翻译成日语，可能半页都装不下，这样子看漫画太累了。比如日本漫画中要表现安静的时候，就会用一连串逐渐变小的‘し’字，这样既简单又明了。这才叫漫画。”（日文“安静”的首字母即为‘し’）

 

我想：或许这种解释表明了漫画在日本和欧洲不同的地位吧。在日本，漫画是一种用来消遣的娱乐商品，它是一种快餐文化，讲求简练和夸张；而在欧洲，漫画则是一种用来欣赏的艺术品，很多漫画家两年才出一部作品，和日本式的快餐文化有本质不同，再加上其精美地印刷与包装，俨然承袭了欧洲艺术之风。中国新故事漫画到底应该走日式道路还是欧式道路，还有待观察。因为如果走日式路线，则需要大量的读者，需要读者对漫画文化的广泛认知，显然在中国这个广大市场的形成不是一朝一夕的事情；而如果走欧式路线，则需要读者的审美层次要大幅提高，而且印刷质量提高导致的成本增加，也需要市场更强大的购买力，显然对于综合素质比较低、消费水平也不太高的中国人来说，这也不是很容易就能做到的。 

 

 

对《全金属狂潮》前两部的简单评论。

 

 

今天的欧洲漫画虽然千奇百怪，每个人都有自己的风格，可在四五十年前它却不是这样。早期欧洲漫画受消费主义文化的代表——美国漫画的影响很大，从漫画的内容到出版的方式都几乎照搬美国模式。二战使得美国漫画一度难以进入欧洲市场，这也使得欧洲本土漫画艺术得以萌芽。很多欧洲漫画家在这一时期成长起来，他们借助当初模仿美国漫画锻炼出的扎实功底，形成自己独有的风格。当时最经典的有示意性、现实主义和运动派三种风格。现在看来，几乎所有欧洲漫画的风格都多多少少从这三种经典风格中取了经。

 

  

 

示意性风格，用示意性的笔触将现实简化成简单而干净的线条。《丁丁历险记》是这类风格的代表作品。它们往往缺少对事物几何特征的细致描述，用最精炼的基本几何体代表复杂的事物；它们还很少给人物画上影子，或者用速度线表现物体运动的方向和力度；它们的上色往往都是非常均匀的，少有深浅的变化。

 

现实主义风格，力图让人物、事物看起来真实可信，贴近他们在自然界中的本来面目。为了贴近现实，它们也很少使用速度线或者夸张地变形；它们的上色往往比示意性风格要复杂很多，有深浅变化，而且会频繁使用非是基色的颜色。

 

运动派风格，用各种手段突出事物的运动感。这种风格非常具有煽动性，充满粗细不同的线条和速度线；着色上往往比现实主义风格要简单，但比示意性风格要复杂一些。

 

 

 

应该宽容地看待高考满分作文。

 

 

 

如果说黄飞鸿是中国百年电影一个标志性角色的话，那么中国八十年动画的标志性角色，毫无疑问就是孙悟空了。即使粗略的统计一下，动画形象的孙悟空恐怕也有20个。从我国第一部长篇动画片《铁扇公主》到六七十年代的《大闹天宫》，从90年代末期热炒一时的《宝莲灯》到去年刚刚上映的《红孩儿大话火焰山》，孙悟空这一颇具奇幻色彩的猴子形象成了中国动画导演们的最爱。然而，当我们把这些形象按照时间顺序放到一起的时候，我们却惊奇的发现，孙悟空似乎并没有随着中国动画的发展在长大，反倒是缩小：从成年形象变成青年形象，又从青年形象变成娃娃脸，身材越发矮小，声音越发可爱。

 

 

在1941年万氏兄弟的《铁扇公主》中，孙悟空虽然有明显的临摹迪斯尼米老鼠形象的痕迹，但举手投足都有成年人的气质。解放以后，万氏兄弟的创作日渐炉火纯青，在《大闹天宫》中，万籁鸣借用京剧脸谱中的设计，创作出了极富民族风格的孙悟空形象，虽然和《铁扇公主》中的大不相同，但可以明显地感觉到这个孙悟空是正当壮年。改革开放不久，特伟拍摄《金猴降妖》，基本沿用了《大闹天宫》中孙悟空的风格，甚至让其肩膀更宽、胸脯更挺、肌肉更丰满，整体形象显得更为老成。重大的变化发生在90年代，中央电视台方润南导演的《西游记》对这一京剧脸谱式的孙悟空形象作了大幅改动，去掉脸谱的孙悟空让人更感到是个英姿勃发的青年。到了2005年，台湾导演王童又对孙悟空作了进一步的革新设计，干脆将其设计为一个小孩形象。

事实上，孙悟空形象的变迁就像一杆标尺，注解着中国动画的发展。在80年代及其以前的很长一段时间里，计划体制让中国动画的创作者们不用过多地考虑受众的特点，动画，或者说美术片，更多的是作为艺术的存在，而非是商品的存在。90年代市场经济逐渐兴起，中国动画开始以市场为导向，显然更多的收看动画片的受众是孩子，而孩子们更愿意看和他们年龄相仿的主人公们的表演，所以孙悟空的形象开始变小了。我们很难知道孙悟空形象的变小到底是被动而为还是主动为之，可能这是市场需求以及导演、电视台主观意愿的某种结合品，但无论怎样，我们从孙悟空形象的变小中解读出了“中国动画正逐渐走向低幼化” 这一事实。

 

 

 

今年暑期将会上映的动画电影《闪闪的红星》由八一电影制片厂和深圳方块动漫画文化有限公司共同投资制作。该片最大的特色是采取了改编“红色经典”的路线。

 

 

以前人们忽视“红色经典”的动画改编大概是出于两个原因：一是那些作品大都产生在特定的时代背景中，而且教育性太强，和当代青少年的文化需要有一些脱节；二是那些作品大多以成人为主人公，似乎和以小孩子为主要受众群体的中国动画有一定距离。实际上，这两种观念都有其偏颇的一面：第一，虽然有些“红色经典”教育性比较强，比较模式化，但我们不能忽略改编的作用。将“红色经典”改编成动画，不是将其内容原封不动地照搬、只是在表现方式上一个用真人演出的方式、一个用动画的方式而已，而是要在剧情上将它们做合适的变化，这种变化就是为了适应新时代人们的文化要求。第二，虽然大多数“红色经典”都是以成人为主人公进行塑造的，但也有一部分是刻画英雄少年的作品，比如《闪闪的红星》，这些作品很适合改编成动画的形式进行再播放。

 

由“红色经典”改编的动画在发行上和其他商业动画片会不会有所不同，这类影片会不会因为其本身带有的“红色”属性，而在发行上被予以特殊的政策，这也是在今年暑期《闪闪的红星》上映之前，值得人们关注的一个话题，因为，这极有可能影响到今后国内动画公司在动画选题方面的倾向。此外，将“红色经典”改编为动画片，就是将“红色经典”中的形象按照动画产业链特有的规律进行包装，使之具有衍生品再获利的可能性。

 

 

 

这应该是我在学校听过的所有讲座中的最好的三个之一。

 

 

 

《物权法》是一部关于国家财产和私有财产保护的法律，对它的热议折射出当今中国左派与右派之间观念的斗争。尽管，全国人大常委会副委员长王兆国在说明草案时，多次强调法案的政治正确性，以北京大学教授巩献田为代表的左派人士认为，“愈是有人急于让这部法律出台，我们愈是要警惕”。巩献田说，他从不反对保护私产，但坚决反对来路不正、未知的私产，“只有强调保护国有和集体财产，私产才能得到可靠保护”。左派们认为，《物权法》强调私有产权超过了宪法规定的范围，是一些先富起来的人为了保住自己的财富而制定的；而右派人士则认为，对私有产权的明晰和保护是中国改革开放的必由之路，是历史的进步。

 

《物权法》是一部和每个老百姓息息相关的法律，调酒房将继续予以关注。

 

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昨天，优秀国产动画片《虹猫蓝兔七侠传》被央视停播，此消息不仅上了新浪的“十大”，甚至上了搜狐的“头条”。在这里我要发表一篇保卫《虹猫》的宣言。这里只引述宣言的一部分，完整内容请看inside的调酒房——动漫分馆的更新。

 

中国动画的头顶有三座大山：一是封建迷信，二是血腥暴力，三是色情。它们像幽灵一样飘忽不定，说不准什么时候就重重地压在你身上，让你昨天还是优秀动画的金身，今天就可能被莫名其妙地禁播。

 

中国还有那么一群“假包公”，道貌岸然的要命，假惺惺为了中国动画的发展发表一通判词，信马由缰般便将人家的辛苦成果用我刚才说到的那三把铡刀给铡了，然后拍拍屁股走人，不留下一朵云彩。这些人，不是为了要中国动画的好，而是为了要中国动画的命！

 

三座大山从社会效益的角度看都是非常合理的限制，可在今天的中国动画的领域里，他们就是牢笼、是桎梏、是不合理的东西。因为从上到下没有一个人对它们进行过定义！从广电总局的领导，到一个普通孩子的家长，每个人心中都有一杆标尺，都能依自己的评判标准对它们评判。然而在这个问题上，我们实际更需要一根统一的社会标尺。我们说，法律总是会先定义一个行为，然后再指出对该行为的惩罚措施。如果没有先前的定义，这项条款就是无以为信的。对迷信、暴力和色情的评判也是这样，如果没有一个定义，你说是暴力就是暴力，你说是色情就是色情，那还得了！

 

 

 

 

这两天，北京卡酷动漫频道播出了武侠奇幻动画片《秦时明月》的第一部《百步飞剑》。虽然到今天为止只播出了6集，我的心思却早已飞到一个月以后了。我在想，那时候，这部片子将在中国观众的心中留下怎样的印象呢？业界、学界乃至管理层人士对这部片子又会作何评价呢？是一片赞扬之声，还是压倒性的批判，抑或是引发了一场争论。在这里，我凭着直觉预言——当然也是发自内心的希望，它能引发一场争论，甚至引领一个时代。

 

我认为《秦时明月》相比以往国产动画片——尤其是中国动画走上产业化道路以来的国产动画片——有着以下一些突破：一、剧情。虽然只接触了短短的6集，但我已出离感到，这是架构在战国末期——中国历史最最风云变幻的年代的一个庞大故事体系。从社会的方面看，秦始皇虽然已经统一了中国，但各诸侯国的势力仍然存在并在暗中涌动；从武侠故事的方面看，鬼谷子流派在两个弟子中择一传让的独特制度使得整个故事处在政治矛盾与流派矛盾的汇合点。这样激烈的矛盾冲突即使经典武侠剧所必须的，也是可以吊足青年人胃口的。二、风格。大概是因为该片的导演沈乐平先生有着相当丰富的游戏制作的基础吧，整个片子呈现出三维游戏倾向，人物唯美、背景逼真，动作顺畅。它既不像日本动画那样二维和平面化，也不像近期的几部迪斯尼动画那样彻底的三维，可以说尝试了一种新的视觉表达效果。我们知道每一种新的视觉表达效果的诞生都伴随着其特有的美学感染力，所以我以个人的名义希望沈导和《秦》的剧组能把这种风格坚持下去。

 

 

 

 

昨日，第三届中国国际动漫节新闻发布会在北京国际饭店彩虹厅隆重召开。包括国家广电总局副总编辑金德龙、中共杭州市委副书记叶明等领导莅临。中国国际动漫节是我国规格最高的国家级动漫节，从2005年起已经成功举办了两届。

 

我在中国动画网上发表了《中国国际动漫节选择杭州的理由》的新闻评论（点击观看），可以说这一国家级动漫节永久落户杭州是源于杭州市坚实的经济力量、丰富的文化底蕴、旖旎的自然风光和雄厚的产业基础四大优势的。按照世界动画学会贵宾们的说法，“世界上最有创意的事业，在世界上最美丽的地方”。近几年，杭州市人民政府不仅在着力打造这座新时代的文化名城，还通过动漫节的举办成功地将杭州展现给了世界。我在文章中说：“中国国际动漫节，必将成为展示中外最新动漫技术和作品的窗口，成为国内外动漫创意和作品交易的平台，成为推动我国动漫产业发展的一艘旗舰。”

 

 

 

 

 

昨天我偶然看到北京电视台的卡酷频道在播放《喜羊羊与灰太狼》，心想好久没有看国产动画了，就看一看吧。可不成想，这一看便欲罢不能了。这里郑重向大家推荐这部由广东原创动力文化传播有限公司制作的40集国产动画片。

 

 

童趣但不幼稚，启智却不教条。《喜羊羊与灰太狼》讲述了活泼可爱的喜羊羊和伙伴们与凶狠狡猾的灰太狼斗智斗勇的故事。从人物形象的设计上看，这部作品中每个角色都能与绿豆蛙的可爱相媲美。圆圆的脸庞，毛茸茸的身体，丰富而夸张的表情，这些不仅是吸引孩子们的元素，而且也能引发青年人的某种恋童性情。我仿佛已看到了这些形象背后无穷的授权商机了。从剧情上讲，喜羊羊的故事可以用“小巧玲珑”四个字来形容。灰太狼想尽千方百计要吃小羊，小羊又通过智谋每每挫败了灰太狼的诡计。灰太狼与喜羊羊他们有一个互动，灰太狼和老婆红太狼又有一个互动，这两个互动构成了所有故事的主线。

 

作为主打童趣的动画片，角色的个性化设计是至关重要的。喜羊羊是羊族群中最聪明的，他的身边还有村长兼发明家慢羊羊、喜欢睡觉的懒羊羊、力大如牛的沸羊羊、美丽温柔的美羊羊等等，他们的性格刚好形成某种互补。灰太狼是个令人同情的反角，一方面他诡计多端，另一方面每当他失败的时候又总是受到红太狼的责罚。总之，《喜羊羊与灰太狼》或许不能让你明白什么人生哲理，但却能让你找回童心，而这是非常幸福的一种感受。

 

 

 

2005年的岁末，北京人民大会堂迎来了中国电影诞生100周年的纪念大会。一年之后，在2006的岁末，这个凝结了中国人民无数辛劳智慧、见证了中国人民无数丰功伟业的大会堂，又迎来了中国动画80周年纪念大会。我有幸参加了这个大会。

 

我与路盛章老师

 

关于这个大会，比较正面的评论请参看我写的新闻和议论，发表在中国动画网上（点击这里）。这里只谈一点负面的意见。至于为什么不把负面的意见写进发表的议论中，那就是一种不得已的取舍了。

 

我以前没有参加过如此大主题的“盛会”，心情还颇为激动，对会议还充满了憧憬。但现场感远远达不到我的预期。难道中国动画80周年，就如此简单的、让几个人三言五语地讲讲话就过去了？难道没有任何珍贵的视频和音频资料被展示吗？难道是领导们和业界代表们走走过场就好了？究竟是谁在为了什么而纪念中国动画80周年呢？

 

不要让本来神圣的东西成为一场拖沓的新闻秀（为了新闻而新闻，为了有这件事而有这件事），不要让理想的火种在陈腐与模式化中熄灭。这就是我想说的。

 

不过，我也并非没有任何收获。最大的收获，就是结识了一直崇敬的路盛章老师。

 

 

日本动漫这些年成功的打入了中国、美国等大市场，甚至打入了欧洲这一有着强烈文化自恋的市场，很重要的一点就是靠其文化中立的创作理念。这和我们所通常宣称的“只有民族的才是世界的”理念大相径庭，日本笃信的是“只有中立的才是世界的”。

 

因此你会发现，大部分的故事总是在一个放之四海皆准的大都市里面发生，这些都市有时候是欧洲的，有时候是中国的，有时候是日本的，有时候甚至是外太空的。不断变换的场景消除了文化隔阂，而外太空世界对整个人类来说又是个大一统话题。日本动漫巧妙地排除了世界各国文化保护主义的干扰，开辟了很多独特的中立文化的现象——比如最近特别流行的“萌文化”。“萌文化”说到底不过是一种各种文化都能相对接受的中立文化，它既不是大和文化，也不是中华文明、玛雅文明、埃及文明，它基于青年人的某种母性情怀、童年留恋以及心理异变产生的一种时尚的中立的文化。

 

文化中立的另一个表现是“他者”的旁观视角。日本动漫很少特别客观地去讲述某个经典故事，总是予以改编，虽然有时候这种改编是相当出格的，但它一直是作者站在局外的某种旁观感受。即使在描述日本自身的时候，你也会感到其描述或许不代表日本人的立场，而只是作者的一种价值观而已，和日本人对其他国家的描述无异。这样一来，人们就放松了对日本动漫文化侵略的警戒。

 

事实上，日本之所以要走文化中立的道路，就是源于“二战”失败后的某种心理顾忌。亚洲曾受其殖民的国家对日本文化有着天然的排斥，日本想要继续进行文化的后殖民，必须要走文化中立的道路。显然中国、台湾、韩国都中计并且上钩了。这种文化后殖民的最大危害，虽不是直接的让人们对日本文化有强烈的崇拜感（虽然这种趋势也相当严重了），但却让人们深深陷入日本式创意和想象的模具里无法自拔。它，抑制了其他国家的创造力。

 

 

 

 

有关电影艺术性与商业性孰重孰轻、或者其关系如何的讨论，历来有，时时有。这个问题在动画领域中也存在，而且具有某种特殊性，可惜鲜有人来讨论它。这大概就是当今中国动画“产业热理论冷”的一种表现吧，或许这也是动画这种艺术形式在中国历来不受主流评论者们所重视的一种写照。然而，我却不得不说，长时期一味地强调动画之商业性而忽视对其艺术性的研究，必将甚至已经造成中国动画的某种畸变。

艺术动画片，作为更注重一部影片在思想性、艺术性上有创新成就的动画类型，无论在欧洲、在美国都是主要的一种动画形式。在日本，它或许不是，但这是有原因的，我们后面会讲到。而基本由日本动画产业的启示所催生的中国动画产业，不假思索地便也忽视和抛弃了艺术动画片这一动画类型，在官方文件中几乎从未提及过这几个字，这便实在是有些盲从了。今天中国动画的发展，打着“继承传统文化”的旗号，实际却是一个抛弃传统的过程。一方面，在内容上，它们把传统文化流于“故事、人物等皆取材于古典名著”的表面；另一方面，即便在形式上，它们也把中国解放以来最被世界所承认的艺术动画丢弃得几乎一干二净。

艺术动画的重要意义就在于，它永远代表着动画发展的最前沿——最先进的技术、最新潮的表现手段等等——它是实验性的，它是最具创造力的，它是一个国家动画水平的真正标志。忽视艺术动画，就等于自动放弃了实验的权利、创造的权利，放弃了动画最最动人的一个属性，而只把它当作一个能赚钱的东西。实际上，在电影领域里的某些思考结论我们可以借鉴过来：电影是工业与艺术、商业价值与美学价值的一种对立统一物，电影产品借助电影艺术获得商业价值。也就是说，失去了艺术性，动画的商业性也就不存在了。

 

 

去年的这个时候，全世界正笼罩在禽流感的威胁之下。中国出现了不少鸟类死亡的病例。